节奏是一切运动持恒的保障。 表演的节奏是人物情感的节奏,也是观众情感的节奏。 表演需要节奏,欣赏也需要节奏。表演和欣赏是一个节奏。
如果一个演员在扮演人物时,对人物的速度与节奏把握有了偏差,那么全剧的基调就一定会受到影响。 郑州找人扮演父母
在感觉到了人物总体速度与节奏之后,演员还应该去研究人物在每一个行动的过程中速度与节奏的发展和变化,并且还要从心里感觉到它。 租父母
人物的速度与节奏主要是体现在人物的行动之中。
斯坦尼斯拉夫斯基曾说:“哪里有生活,哪里就有动作;哪里有动作,哪里就有活动;哪里有活动,哪里就有速度;哪里有速度,哪里就有节奏。”并且他还曾明确指出:“动作的速度节奏不但能直觉地、直接地暗示相应的情感和激起体验,而且能帮助我们创造形象。”在这里,他不仅指出了行动与速度、节奏之间存在着密不可分的关系,而且还指出了行动的速度与节奏可以激起演员的情绪体验,并创造出一定的情绪氛围。
戏曲的音乐内心节奏感的训练,对戏曲演员来说是一个全新的课程。它既不同于合唱指挥对声乐演员的训练,也不同于普通学校对学生音乐能力的培养。世界各国的音乐教育家,无不把音乐节奏的训练放在第一位,将语言节奏、动作节奏作为训练学生节奏感的重要方法,但这些方法对于戏曲演员还远远不够。优秀的戏曲演员在表演时,其面部、神情、手势、足态等任何形体动作都不允许把“节拍感”形之于外。一旦舞台动作未控制不好和操纵其节拍分寸不当时,演员的表演艺术质量就会在观众心目中大打折扣,因为这种现象在戏曲审美过程中是要禁忌的。这就提醒演员在进行戏曲音乐训练时,要特别重视内心节奏感的训练。
从事戏曲音乐工作的人都知道,节奏是音乐的骨架,旋律的脊梁,也是唱腔赖以发展的重要因素。它所显示出的诸多变化,如音的长短关系、强弱关系,都是依靠重音循环反复出现的节拍而组成的完整的音乐运动。音乐是一种时间艺术,它在一定时间内的进行和展开,就是一种运动。因此,人们对音乐节奏的感知称为“节奏感”。
这种规律的运动原本就存在于人的自身之中。在生理方面,它表现为呼吸和以及跳动的节律,如走路、说话、哭泣等心理反映和运动的感觉,便是人类内心节奏所存在的基础,必须有意识地去加以开掘,使之内外适应方能大见成效。
对这一问题的认识,也有一个观察、思索,再观察、再思索的过程。
在戏曲表演艺术中,很多老、中、青演员,凡有建树的演员,在演唱时,无论其精力如何专注于表演,但唱腔上却不会出现“不稳定”的现象,并能以恰如其分的内心节奏,准确反映角色唱腔的抑扬顿挫。
但是有些青年演员,初学唱腔就未经“申黄申,申江申,一是申江”阶段的训练,而直接从“识谱”入手,结果有一些人在登上舞台后,时不时(下意识地)出现点头、点指、点脚击板的毛病,这要怨我们在音乐训练中不注意训练方法,或者说还不太懂得戏曲音乐的训练方法。
戏曲演员在节奏的训练中应该结合吊嗓、拖腔、视唱、听音和欣赏著名唱段等灵活多样的方法进行训练,才能使学生在不出声,不见形地状态下感应节奏。这也就是老艺术家们常说的“有心板”。
总之,在对演员内心节奏感的训练过程中,除了引导学生把注意力放到音乐的长短、强弱、速度等纯音响的运动形式之外,还要特别注意表情因素和情感的体验。
在训练演员音乐听觉的同时,还要注意训练他们对音乐的感觉能力和理解能力。
古人常说“乐为心声”,其意正指音乐是善于表现人们内心情感的艺术形式。
情感的表达同音乐的运动密切相关,人们在热烈、急切、兴奋时,诉之于音乐的常是强烈的节奏和轻盈快速的节拍运动;而在安静、沉思、悲苦之时,在音乐的节奏和节拍上,则常表现为舒缓、悠长的沉稳。这就是人们心理方面的诸因素在音乐的节奏、节拍上的反映。
如果演员能在学习演唱时,对音乐作出恰当的理解和较深刻的情感体验,那么,他们在学唱的整个过程中,便不苟求或希望凭借外在动作的辅助,而主要依靠内心体验而产生的律动,恰当地把握住唱腔的板眼(节拍)。
为此,对节奏感的训练是戏曲演员的必修课程。
